1.师古——赵春秋工作室传统山水临摹展
2.春秋论画：金虎跃福年，虎年说画虎
3.赵春秋茶画小品——禅茶一味淡泊清静
4.冰雪素材写生作品展
元王冕
幽谷先春圖
元代绘画的审美观是由现实观照走向了内心感悟，这是由于多方面的现实因素导致的。
首先，元代来自大漠的蒙古统治者对新建立的帝国施行民族压迫政策，旧的社会格局被撕裂，阶级的划分与民族矛盾激化，原本属于精英阶层的汉族士大夫被压制。随着科举制度的废除，撤销画院等政策举措，元代文化大环境发生了根本性的变化。汉族知识分子、文人士大夫在政治压力之下，大多数选择隐居避世，投身于山林江湖，并倡导齐物逍遥的道家忘我精神。这种状态，促使元代的绘画艺术造成了与前代截然不同的审美取向，亦应证了历次文化的变革都发生在政治动荡的时代。
其次，自唐宋以降，理学精神已日臻成熟，并开始走向了内心的思悟。元代大多数画家规避现实，在诗画中寻找自我实现的价值。士大夫画家的精神状态是追求超然于生活之上的，他们既然无力亦无意于颠覆朝政，除了吟诗作画便是游历于山林花草间，如不避世于山林，则浪迹于红尘之中。隐士般的生存方式最为流行，因而“出世”则更进一步成为画家“空灵”的美学追求。通过自然事物而寄托心志，表现出元代文人的学识修养与内心思想。通过绘画而寻求一种精神上的自我调节，对人生进行超现实的思考，作品中留下了更多抒情言志的心灵痕迹。同时，通过强化创作主体的自我意识和主观情感意志，追求逸趣、讲求笔墨氤氲、去除照抄物象之习成为了重要的创作理念。因而元代的绘画富有其时代特征。
元倪瓒
梧竹秀石图轴纸本水墨
纵九六厘米横三六?五厘米
故宫博物院藏
抒写主观的情感思想是元代花鸟画家的主要追求。元代画家倪瓒曾说：“我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画。”可见他早年习画，注重写生和形似，并有过大量的实践。“逸”的审美人格的生成使他在与大自然的交流中有了更多的艺术升华。他在一幅画上题诗说：“爱此枫林意，更起丘壑情，写图以闲咏，不在象与声。”可见他的“写图以闲咏”，已有成熟的侧重主观感情抒发的画学思想。写意离不开形象，主体对物象要有充分的把握，常形常理要“玄解”，即不拘泥于形、理，要服从意的感情抒发。才有真正的“逸”格，才有率意天真的真正有生命的画作。“性者，物自然之天，技艺之熟，照极而呈，不容措意者也。”高超的笔墨技巧，来自于自然天真的体验，同时与逸格的追求分不开，所谓“逸笔”，即自然之笔。主体能逸，技法自然融进意象形诸笔端，自由挥洒的瞬时，技巧也自然“到位”，所以才有偶然天成的感觉。
由写形向写意过渡，这是研究元代绘画发展规律的问题。中国画经历了唐宋阶段的高度理性积淀，应物象形的能力已具有很高的水平。这使文人画家的艺术理想有了实现的基础，因此文人画家往往强调形而上的“意”的表现，欲达到以形写意的艺术变革。
元王渊
牡丹图卷纸本水墨
纵三七·五厘米横六一·五厘米
故宫博物院藏
元代美学的新风尚大致表现在以下几个方面：
一是以“逸、神、妙、能”作为中国画的品评标准，且以“逸”为上统御“神、妙、能”三品。这一评画标准发端于唐张怀瓘，后朱景玄加上“逸”而形成“神、妙、能、逸”。柯九思评画基本上沿袭这一标准。即：逸品所应当具有的乃是“平淡天真”，而“平淡天真”则关乎“气韵生动”。这是中国画品的最高追求。
二是推崇笔精墨妙、书画同源，并以此作为画家能力高下的重要区分标准。“以书入画”是文人画的标志性口号。赵孟頫的“石如飞白木如籀”，在绘画实践中引入书法的审美观影响深远。
三是注重提倡书画贵有“古意”，这也是赵孟頫提出的重要理论。在师造化的同时必须要取法古人，以此作为中国绘画继承传统精华的重要门径。
四是对绘画的理解与感悟。这是在学习古人的基础上提出的进一步要求，既要有古意，又要有新的风貌。提倡艺术的自我，以求充实、完善。
元赵孟頫
枯枝竹石图卷纸本水墨
纵二五·九厘米横六九·二厘米
台北故宫博物院藏
当然，造成这种审美价值上的转向，从创作群体来说，其中大部分人失去了政治上的地位与权威的认同，多出于寒士阶层。在思想意识形态领域的心性回归，使得他们崇尚历代士人所构建起来的人文精神，且审美取向多以“趣”“意”为宗，追求隐逸的格调。而在绘画技法上，多选择代表“玄色”的水墨来契合这种避世的思绪。
元代花鸟画家中，以写意画家为主体。从表现手法来看，也有区别于宋代院体画的精工细作。例如：钱选、陈琳、赵孟頫，他们的花鸟画，都一改前代院体的面貌，并不标榜与追求精雕细琢（尽管他们具有很强的刻画能力），而是以突出画面的意境为主要目的。元代花鸟以勾染法为主要语言的作品不在少数，故宫博物院藏赵孟頫《幽篁戴胜图》，可谓元代工笔花鸟画的杰出代表，其笔法工细，得院体花鸟画法遗意。从造型、构图、技法来看，延续了宋人院体中的自然生意，对物象的表现精到具体。但从表现手法来说，造型显得更为主观、简练。这一特点也出现在其他以禽鸟为主体的作品中，张舜咨、雪界翁《鹰桧图》所用勾勒法也与宋人接近，画作中鹰的画法与宋徽宗赵佶的《御鹰图》相比，并不以物象的客观真实为首要追求。造型选取正侧面，羽毛的交叠、组织并不刻意求真，与宋人的细致观察表现有距离，但其中透露出的凛然正气却是绘画史上其他作品无法比拟的。
元钱选
八花图卷纸本设色
纵二九·四厘米横三三三·九厘米
故宫博物院藏
钱选，是元代另一位杰出的花鸟画家。他的画作雅淡、温润、清新。相对于前人，他的线条更纤细，设色也更为单纯。他的代表作《八花图卷》，画中八种折枝花卉造型朴实，不求繁复奇异，而是平淡天真，单纯而不简单。其渲染也是简洁明了，落落大方，体现了中国画平面化造型的美感。这种不求繁复而追求清新格调的气质正是当时画坛的一股新风。同时，这种以折枝手卷形式呈现的花鸟作品，充分适应了文人墨客互相品读把玩的乐趣。折枝花卉与手卷在明代花鸟画不断发展兴起，成为了文人画最恰当的载体之一。
花鸟画中所谓的“院体”是指以黄筌父子为代表的北宋画院，主要以工笔设色为主要绘画语言，元初画家赵孟頫所倡导的“古意”说，所指正是这一院体。元初花鸟画坛的主要画家钱选、赵孟頫、任仁发等，风格都表现为精工细丽。传世元代佚名花鸟画作品中，尽管其艺术品格有雅俗高下之别，但无不是刻画精微的院体的延续，当出于画工之手，与同时精工而有士气的文人花鸟画在艺术气质上是有差异的。但元代院画风范的花鸟画的历史意义，并不在于它向明代院画的过渡与衔接，而在于它向文人画的靠拢。这方面最具代表性的画家当推王渊。他师法黄筌，却以纯水墨的勾勒渲染，取代了华丽的设色，他以精细的水墨描绘花卉禽鸟，自成一派，成为元代花鸟画艺术的又一重要代表。但其画中的刻画痕迹还较明显，与文人画“简率”的审美理想仍然有距离。直到张中出现，距离才缩短，在变描绘为写画上迈出了重要的一步。张中，元代另一位重要画家。他的笔墨更为粗放、率性、概括。他的代表作《桃竹锦鸡图》，乃是以纯水墨通过点、皴等不同的笔法，简练写画锦鸡的羽毛，体现了高超的笔墨技巧与控制力。综上所述，这一类画家的作品上承宋代工笔细绘，下启明清泼墨大写意，兼具高古品格的艺术气质，具有重要而独立的历史价值。
元王渊
桃竹锦鸡图轴纸本水墨
纵一○二·三厘米横五五·四厘米
故宫博物院藏
元代绘画与宋代绘画的明显分野标志着文人画的成熟，这一新风貌的推手是钱选、赵孟頫等人。他们所倡导的“复古”“书画同源”等理论，影响极其深远。孕育它的条件不仅仅有文化因素，地域、气候、材料、技法等诸因素也从中起到了关键作用，正是这些因素决定了元代绘画变革的基因。这其中的基因之一便是笔、墨、纸、砚的材质与制作工艺上的不断提高，推进了书画得以进入平常百姓家的物质条件。而在两宋时期的院体花鸟画多出现在绢的材质上，到元代开始了对宣纸的大量使用。不同于宋代画家用绢本，元代的画家很多使用的是麻纸。绢表面纹理细腻，而麻纸质略显粗，偏生，有一定的渗化。这种纸本材料比绢本材料对笔墨效果的显现更加敏感，也从材料的角度成就了元代画家从工笔到意笔的变革。
在绘画语言上，元代绘画基于创作上的需要，对前人的成果再扩展和再生发。书与画的内在关联在元代有了进一步的发展。早在唐代张彦远就已经认识到“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”荆浩进一步提出了用笔的四势（筋、肉、骨、气）与墨法，宋代郭若虚又提出了用笔三病（板、刻、结）。自晋至唐宋，线条的勾勒一直是中国画造型的主要手段，而自元代开始，随着生宣的普及以及以书入画的重要理论指导，画家开始
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