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元王冕

幽谷先春圖

元代绘画的审美观是由现实观照走向了内心感悟,这是由于多方面的现实因素导致的。

首先,元代来自大漠的蒙古统治者对新建立的帝国施行民族压迫政策,旧的社会格局被撕裂,阶级的划分与民族矛盾激化,原本属于精英阶层的汉族士大夫被压制。随着科举制度的废除,撤销画院等政策举措,元代文化大环境发生了根本性的变化。汉族知识分子、文人士大夫在政治压力之下,大多数选择隐居避世,投身于山林江湖,并倡导齐物逍遥的道家忘我精神。这种状态,促使元代的绘画艺术造成了与前代截然不同的审美取向,亦应证了历次文化的变革都发生在政治动荡的时代。

其次,自唐宋以降,理学精神已日臻成熟,并开始走向了内心的思悟。元代大多数画家规避现实,在诗画中寻找自我实现的价值。士大夫画家的精神状态是追求超然于生活之上的,他们既然无力亦无意于颠覆朝政,除了吟诗作画便是游历于山林花草间,如不避世于山林,则浪迹于红尘之中。隐士般的生存方式最为流行,因而“出世”则更进一步成为画家“空灵”的美学追求。通过自然事物而寄托心志,表现出元代文人的学识修养与内心思想。通过绘画而寻求一种精神上的自我调节,对人生进行超现实的思考,作品中留下了更多抒情言志的心灵痕迹。同时,通过强化创作主体的自我意识和主观情感意志,追求逸趣、讲求笔墨氤氲、去除照抄物象之习成为了重要的创作理念。因而元代的绘画富有其时代特征。

元倪瓒

梧竹秀石图轴纸本水墨

纵九六厘米横三六?五厘米

故宫博物院藏

抒写主观的情感思想是元代花鸟画家的主要追求。元代画家倪瓒曾说:“我初学挥染,见物皆画似。郊行及城游,物物归画。”可见他早年习画,注重写生和形似,并有过大量的实践。“逸”的审美人格的生成使他在与大自然的交流中有了更多的艺术升华。他在一幅画上题诗说:“爱此枫林意,更起丘壑情,写图以闲咏,不在象与声。”可见他的“写图以闲咏”,已有成熟的侧重主观感情抒发的画学思想。写意离不开形象,主体对物象要有充分的把握,常形常理要“玄解”,即不拘泥于形、理,要服从意的感情抒发。才有真正的“逸”格,才有率意天真的真正有生命的画作。“性者,物自然之天,技艺之熟,照极而呈,不容措意者也。”高超的笔墨技巧,来自于自然天真的体验,同时与逸格的追求分不开,所谓“逸笔”,即自然之笔。主体能逸,技法自然融进意象形诸笔端,自由挥洒的瞬时,技巧也自然“到位”,所以才有偶然天成的感觉。

由写形向写意过渡,这是研究元代绘画发展规律的问题。中国画经历了唐宋阶段的高度理性积淀,应物象形的能力已具有很高的水平。这使文人画家的艺术理想有了实现的基础,因此文人画家往往强调形而上的“意”的表现,欲达到以形写意的艺术变革。

元王渊

牡丹图卷纸本水墨

纵三七·五厘米横六一·五厘米

故宫博物院藏

元代美学的新风尚大致表现在以下几个方面:

一是以“逸、神、妙、能”作为中国画的品评标准,且以“逸”为上统御“神、妙、能”三品。这一评画标准发端于唐张怀瓘,后朱景玄加上“逸”而形成“神、妙、能、逸”。柯九思评画基本上沿袭这一标准。即:逸品所应当具有的乃是“平淡天真”,而“平淡天真”则关乎“气韵生动”。这是中国画品的最高追求。

二是推崇笔精墨妙、书画同源,并以此作为画家能力高下的重要区分标准。“以书入画”是文人画的标志性口号。赵孟頫的“石如飞白木如籀”,在绘画实践中引入书法的审美观影响深远。

三是注重提倡书画贵有“古意”,这也是赵孟頫提出的重要理论。在师造化的同时必须要取法古人,以此作为中国绘画继承传统精华的重要门径。

四是对绘画的理解与感悟。这是在学习古人的基础上提出的进一步要求,既要有古意,又要有新的风貌。提倡艺术的自我,以求充实、完善。

元赵孟頫

枯枝竹石图卷纸本水墨

纵二五·九厘米横六九·二厘米

台北故宫博物院藏

当然,造成这种审美价值上的转向,从创作群体来说,其中大部分人失去了政治上的地位与权威的认同,多出于寒士阶层。在思想意识形态领域的心性回归,使得他们崇尚历代士人所构建起来的人文精神,且审美取向多以“趣”“意”为宗,追求隐逸的格调。而在绘画技法上,多选择代表“玄色”的水墨来契合这种避世的思绪。

元代花鸟画家中,以写意画家为主体。从表现手法来看,也有区别于宋代院体画的精工细作。例如:钱选、陈琳、赵孟頫,他们的花鸟画,都一改前代院体的面貌,并不标榜与追求精雕细琢(尽管他们具有很强的刻画能力),而是以突出画面的意境为主要目的。元代花鸟以勾染法为主要语言的作品不在少数,故宫博物院藏赵孟頫《幽篁戴胜图》,可谓元代工笔花鸟画的杰出代表,其笔法工细,得院体花鸟画法遗意。从造型、构图、技法来看,延续了宋人院体中的自然生意,对物象的表现精到具体。但从表现手法来说,造型显得更为主观、简练。这一特点也出现在其他以禽鸟为主体的作品中,张舜咨、雪界翁《鹰桧图》所用勾勒法也与宋人接近,画作中鹰的画法与宋徽宗赵佶的《御鹰图》相比,并不以物象的客观真实为首要追求。造型选取正侧面,羽毛的交叠、组织并不刻意求真,与宋人的细致观察表现有距离,但其中透露出的凛然正气却是绘画史上其他作品无法比拟的。

元钱选

八花图卷纸本设色

纵二九·四厘米横三三三·九厘米

故宫博物院藏

钱选,是元代另一位杰出的花鸟画家。他的画作雅淡、温润、清新。相对于前人,他的线条更纤细,设色也更为单纯。他的代表作《八花图卷》,画中八种折枝花卉造型朴实,不求繁复奇异,而是平淡天真,单纯而不简单。其渲染也是简洁明了,落落大方,体现了中国画平面化造型的美感。这种不求繁复而追求清新格调的气质正是当时画坛的一股新风。同时,这种以折枝手卷形式呈现的花鸟作品,充分适应了文人墨客互相品读把玩的乐趣。折枝花卉与手卷在明代花鸟画不断发展兴起,成为了文人画最恰当的载体之一。

花鸟画中所谓的“院体”是指以黄筌父子为代表的北宋画院,主要以工笔设色为主要绘画语言,元初画家赵孟頫所倡导的“古意”说,所指正是这一院体。元初花鸟画坛的主要画家钱选、赵孟頫、任仁发等,风格都表现为精工细丽。传世元代佚名花鸟画作品中,尽管其艺术品格有雅俗高下之别,但无不是刻画精微的院体的延续,当出于画工之手,与同时精工而有士气的文人花鸟画在艺术气质上是有差异的。但元代院画风范的花鸟画的历史意义,并不在于它向明代院画的过渡与衔接,而在于它向文人画的靠拢。这方面最具代表性的画家当推王渊。他师法黄筌,却以纯水墨的勾勒渲染,取代了华丽的设色,他以精细的水墨描绘花卉禽鸟,自成一派,成为元代花鸟画艺术的又一重要代表。但其画中的刻画痕迹还较明显,与文人画“简率”的审美理想仍然有距离。直到张中出现,距离才缩短,在变描绘为写画上迈出了重要的一步。张中,元代另一位重要画家。他的笔墨更为粗放、率性、概括。他的代表作《桃竹锦鸡图》,乃是以纯水墨通过点、皴等不同的笔法,简练写画锦鸡的羽毛,体现了高超的笔墨技巧与控制力。综上所述,这一类画家的作品上承宋代工笔细绘,下启明清泼墨大写意,兼具高古品格的艺术气质,具有重要而独立的历史价值。

元王渊

桃竹锦鸡图轴纸本水墨

纵一○二·三厘米横五五·四厘米

故宫博物院藏

元代绘画与宋代绘画的明显分野标志着文人画的成熟,这一新风貌的推手是钱选、赵孟頫等人。他们所倡导的“复古”“书画同源”等理论,影响极其深远。孕育它的条件不仅仅有文化因素,地域、气候、材料、技法等诸因素也从中起到了关键作用,正是这些因素决定了元代绘画变革的基因。这其中的基因之一便是笔、墨、纸、砚的材质与制作工艺上的不断提高,推进了书画得以进入平常百姓家的物质条件。而在两宋时期的院体花鸟画多出现在绢的材质上,到元代开始了对宣纸的大量使用。不同于宋代画家用绢本,元代的画家很多使用的是麻纸。绢表面纹理细腻,而麻纸质略显粗,偏生,有一定的渗化。这种纸本材料比绢本材料对笔墨效果的显现更加敏感,也从材料的角度成就了元代画家从工笔到意笔的变革。

在绘画语言上,元代绘画基于创作上的需要,对前人的成果再扩展和再生发。书与画的内在关联在元代有了进一步的发展。早在唐代张彦远就已经认识到“夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似,皆本于立意而归乎用笔,故工画者多善书。”荆浩进一步提出了用笔的四势(筋、肉、骨、气)与墨法,宋代郭若虚又提出了用笔三病(板、刻、结)。自晋至唐宋,线条的勾勒一直是中国画造型的主要手段,而自元代开始,随着生宣的普及以及以书入画的重要理论指导,画家开始

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