不知道您有没有觉得，在画作中，我们见到的青绿山水，好像就是不如墨色来得有古意？
就好像，墨色更带有文人气，更能表现或抒发文人意趣。但是，按理说来，写实设色，有丰富的色彩，不是应该更接近真实世界的风景，更加栩栩如生吗？为什么中国山水画却是墨分五色、浓淡晕敷才好呢？
一、墨分五色原因有二，其中的一条，很多朋友肯定已经知晓了，那就是，中国山水画不只是为了写景写生，它更是为写文人的胸中次第而生的啊。那么，第二个原因是什么呢？其实啊，这就是另一个紧要的关键，中国画的水墨色调，还与写字作画、书画同源的工具有关。
没错，您一定想到了，正是毛笔让中国画如此不同。
当我们执笔，便可以让墨和水的搭配变化，成就无数可能：水多，则氤氲袅袅，可作云蒸雾霭，水少，则成枯笔，纤毫成就皴法。早在大唐年代，书画家兼鉴赏家张彦远就在他的《历代名画记》里，盛赞过墨分五色之妙。什么是“墨分五色”呢？五色当然只是多色的代称，所指就是墨的浓淡变化万千、奇妙无穷。
张彦远说：“草木敷荣，不待丹禄之采，云雪飘台，不待铅粉而白，山不待空青而翠，凤不待五色而，是故运墨而五色具，谓之得意。”您听听，草木云雪，不需要丹红铅白，只需运用墨的浓淡；山的青翠、凤鸟五色斑斓都可齐备，只因为“得意”了。您看，“得意”二字，也可以这样使用，真是“得文人意趣”了。
不过，在山水画里，虽然不需要设色也能得趣味，但是，这得意也不能空洞，不能只是叫咱们靠着脑补欣赏中国山水啊。这时候，我们就需要一些技法。其中不得不提的就是“皴法”二字，它就是成就山水、岩岩、树木脉络肌理的重要、且必要的技艺了。
所谓的皴法，可以是山形树木岩石的轮廓，再敷以毛笔中锋偏锋的淡或干的各种笔法，可以奔放也可以规矩，端看个人、各家，甚至各个朝代的创意了。毛笔的线条何其纤微，这也正是为什么山水画很难敷以重彩的原因，一填上彩，毛笔的笔触如何被看见？
更何况，这运笔力度、纤细笔触正是直达画家内心的涓涓细流啊，作画时的心绪状态，完全可以在这纤毫笔触中一览无遗：是为了应付烦闷的求画之人，草草应付了事？或是为了一位倾心知己，从迎风挺立的小草姿态，到嵔峨山石，可以细描细皴？又或为成就毕生立碑之作，耗尽心力……画家的心意，全都毫无掩饰地在笔法里流泄而出。
二、卷云皴与蟹爪枝我们终于可以把目光聚焦到这幅《早春图》了。
这幅画作高.3公分，宽.1公分，画幅相当开阔。画卷左侧中间有落款：“早春，壬子年郭熙画”，这一年就是公元年，宋神宗熙宁五年，画家郭熙当时正在画院任职。
这幅画作画的是初春融雪，草木初长、大地滋润勃发的景象，画面的主山在最上方处，以此主山做为最高点，山形向左布局。整幅画构图成了一个S形，一路蜿蜒到最下方，也就是最前景处。这样一来，整幅画面就像是一副十字架似的，巧妙地划分出了中轴线、左右中景，以及前景。
大家可以看看文稿页里的图片，在这幅画上，我们可以看到最前方江水岸边的巨大岩石。它有多大呢？大家可以参照江岸边刚刚步下乌篷船，挑着竹篮返家的人儿来看，两相对比，这形状圆圆墩墩一路堆叠而上的山石，的确巨大无比。
让我们再看，这座山石的细缝间有爬地而起的松树枝干，像巨人手指一样张扬地伸出，这是郭熙著名的蟹爪枝。蟹爪枝又叫蟹爪皴，刚才我们讲到山水画里有“皴法”的讲究，这个蟹爪枝就是其中很重要的一种。
蟹爪枝这种技法是由五代画家李成所创造的，一般用来表现寒林枯枝的状态，但到了郭熙这里，他的技法又到了一个新的境界。我的朋友牧原说：“如此看来，山水画也好像武功流派，郭熙就是一代宗师，他的绝招之一是‘蟹爪枝’。”亲爱的朋友，这样说来，的确可以非常传神地表达。
再说回这幅《早春图》。我们可以看到，巨石、枝干，沿着十字与S行盘桓向上，其间有瀑布、山泉、水涧，以及袅袅娜娜的云雾，这一切使得“早春”这一个主题流动，生机盎然起来
不过，看到这里的朋友，可能会注意到，表现早春主题的，当然不仅仅是云雾与水泉。山间四季都不乏水气，而早春图的厉害，便是它的一切皴法。为了表现冰雪初融的早春景象，郭熙用了粗犷的线条来描绘轮廓线，再用干湿浓淡不同的墨色，层层皴擦出岩石表面的纹理，这种皴法因为形状像卷曲的云块，所以被称为“卷云皴”。
这正是《早春图》最为人称道的皴法之二。
卷云皴又叫云头皴、乱云皴，它是郭熙画作中最叫人惊艳的地方。这层层皴出、形状如卷曲云块的山形，就验证了郭熙自己说过的“山无云则不秀，无水则不媚”。于是，《早春图》便这般既秀且媚地成为中国山水画的典范了，当然，郭熙这一代宗师也走出了自己的“秀媚”路线。
三、自成一家当然，这幅画的背后也不是没有争论。各有评论学者认为，此画可能在过去一千年来因多次装裱，又遭拙劣笔法补了墨，所以使得前景中景的巨石貌似洋葱、包子，连站立都成问题，严重违背宋朝山水的常态。
然而，我却想更珍惜地说一句，所有今日仍可得见的千年之作，都已经是无数的侥幸与幸运。尤其是，郭熙作为中国绘画理论的奠基者，他的《早春图》给予我们的，可能是开创性多过艺术性、而韵致又多过技巧了。
这便是为什么我们距离宋朝虽有千年之遥，却总是倾慕不已：那可真是个文艺复兴的年代啊！
强大的唐代融汇了百川，告诉我们一切都是可能的。当建构世界的钥匙交到读书人手上，交到思想家手上，一整个时代的人们，都在创造：蕴藏内涵、创新技术，甚至创造意义与价值，他们是工匠，作陶、制茶、造纸；他们是画家，绝不墨守成规。
以生活在北宋神宗年间的郭熙而言，前辈画家范宽、李成、董源已经画出了气势雄奇壮阔的伟岸山形，到了他这里，当然也要用山水来直抒胸中意想。但是，他想更贴近自然。郭熙不想只是远观，他想走得更近一些，于是他写下《林泉高致》一书，缔造了山水画“可行、可望、可游、可居”，以及“深远、高远、平远”的理论。这绝对不是靠着绘画技巧想像而来的。
郭熙告诉我们：“山形步步移，山形面面看”，这句话怎么理解呢？亲爱的朋友，我们再多读一句话，您就知道了，他说：“今山，日到处明，日不到处晦，山因日影之常形也。”远在一千年前，画家就已经留意到这光影之变化，并把它付诸笔下。可见，宋代的文人、画家不只是梦想家，他们是更生活家、实践者。
郭熙想要我们在山水画中一步一步移动，看见处处不同的变化，因为光影有时明有时暗，郭熙要把镜头拉近了，让我们看到山晴夕雨的岩石变化。这位生活在距今一千年前的画家，与那位远在西方，追逐太阳、挪动画架的疯狂的梵高，并无不同啊，他们都是观察家。
直到现在，我还时常会读郭熙这本《林泉高致》，它就像一本自然观察手札。这时再看《早春图》，我仿佛能亲眼见到画家笔下的早春冰融时节，在画中乍暖还寒，雾霭濛濛，空气湿润，雪水自远方溶溶而下，浸润山石岩块。
前辈画家的斧劈皴法能创造奇险效果，就像李唐的《万壑松风图》，而在这早春时节，郭熙观察到的，还有即将到来的暖暖生机。
《早春图》的中轴线上，他以袅娜云雾隔出两座伟峨主峰，溪水山涧如歌响起，最靠近我们的巨大山石，他用干湿浓淡不同的墨色，一层又一层地细细皴出岩石的纹路，这样一来，是春天了，是湿润的空气。笔触圆润婉转，如卷曲祥云，正是他独树一格的“卷云皴”。
但画中毕竟仍是春天，万物正待甦醒，树木枝干仍未苍翠，它们在湿氲的山石林间，枝丫如蟹爪伸向天空，等待着。
四、结语您是否和我一样迷恋于宋代山水画的格局之大，与气象万千呢？《宣和画谱》中说郭熙的画是：“峰峦秀起，云烟变灭”；他的秀和变，仍然是在一个雄伟的格局里，仍是大气象啊。但雄伟的同时，一样可以秀丽，可以妩媚，这就是宋代。
范宽的《谿山行旅图》、李唐的《万壑松风图》以及这幅郭熙的《早春图》被誉为台北故宫博物院的“镇院国宝”，这三幅画都已有近千年的岁数，绢帛为有机材质，所以开与卷收都要极为小心，而且不可频繁，因此，每次展出都只能42天，展完后更要休息三年以上。
喜欢的可以去看看哦！
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